Albrecht Dürer betätigte sich auf vielen Gebieten der Kunst: Er war Maler, Kupferstecher und Zeichner für Holzschnitt, aber auch Kunstschriftsteller.
Von hervorrragender Bedeutung sind auch seine drei veröffentlichten Büchern über Geometrie, Befestigungskunst und menschliche Proportionen, wo er sich auch mit den theoretischen Grundlagen seiner Kunst auseinandergesetzt.
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Ein Picasso-Museum auf dem Bildschirm und bequem im Wohnzimmer, Schlafzimmer, Büro oder Atelier.
Da kommt man aus dem Staunen nicht mehr heraus und Sie können ruhig schon mal den Schlafsack und Knabbergebäck vor dem PC bereitstellen: Ein Augenschmaus für viele Tage und Nächte, wochenlang!
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Die Freundschaft der beiden genialen Künstler scheiterte an den Zeiten, die sich anbahnten. Schlussendlich folgte 1923 der "blaue Brief" Schoenbergs, der die Freundschaft definitiv beendete. Schoenberg warf Kandinsky Antisemitismus vor.
Sensibilisiert auf seine Herkunft als assimilierter Jude wurde Schoenberg im Sommer 1921 durch ein Ereignis im Ferienort Mattsee in Salzburg, als die dortige Gemeindeverwaltung alle Juden aufforderte (lange vor Hitler), den Ort zu verlassen.
Gropius und Kandinsky zeigten sich von der Reaktion betroffen, doch Schönberg war sensibilisiert durch den österreichischen Antisemitismus und zeigte in seinen Briefen an Kandinsky bereits eine Weitsicht, die ihm damals allerdings noch als Verfolgungswahn ausgelegt wurde.
Die erst 16-Jährige Elfriede Wächtler zieht aus der elterlichen Wohnung aus, für die damalige Zeit mutig.
Sie verdient sich ihren Lebensunterhalt mit kunstgewerblichen Arbeiten und Gebrauchsgraphik und entscheidet sich, fortan als freischaffende Künstlerin zu arbeiten. Sie besucht die Klasse für angewandte Grafik von Oskar Erler und befreundet sich mit sozialkritischen Künstlern der Dresdner Sezession wie Otto Dix, Conrad Felixmüller, Otto Griebel und Kurt Lohse, mit denen sie zu malen beginnt. Ihre Werke signiert sie als "Nikolaus Wächtler".
1921 heiratet sie Lohse und zieht mit ihm 1925 nach Hamburg. Das Scheitern ihrer Ehe, fehlende künstlerische Kontakte, Mittellosigkeit und Hunger reiben die Künstlerin auf. Als sie unter Verfolgungsängsten leidet, schicken Freunde wie der "Oberdada" Johannes Baader sie am 4. Februar 1929 in die Anstalt Friedrichsberg. Baader schreibt an Otto Dix:
"Wären Geld und Haus und Menschen, die sich ihr ausschließlich widmen konnten, vorhanden gewesen, so hätte sich die Einweisung in die Psychiatrische Klinik erübrigt. Das Einschnappen in die pathologische Situation ist ausgelöst worden durch das allmählich eingetretene völlige Versagen jeder Existenzmöglichkeit; dazu kam das Ringen zwischen Kurt Lohse und ihr und die Notwendigkeit, den Besitz von K.L. (dem sie zutiefst und unauflöslich verknüpft ist) mit einer anderen Frau zu teilen. So rettete sie sich, wie der psychologische Terminus autet, in die Krankheit."
Drei Tage nach der Einweisung beginnt sie jedoch zu zeichnen - Mitpatientinnen und Ausblicke aus dem Krankenzimmer. Es entstehen rund sechzig Zeichnungen und Pastelle. Die Kopf- und Halbkörperporträts zeigen leidende, verwirrte und debile Menschen und zeugen von ihrer großen inneren Anteilnahme. Diese und die später in der Psychiatrie Arnsberg geschaffenen Arbeiten sind kunsthistorisch einmalig, denn es ist kein anderer Fall bekannt, indem eine Malerin während der eigenen Hospitalisierung die Verbildlichung psychisch Kranker zu ihrem Thema erhob. Sie erholt sich dort und wird zwei Monate später entlassen.
Der Vater lässt Elfriede Lohse-Wächtler am 17. Juni 1932 neuerlich in die Landes- Heil- und Pflegeanstalt Arnsdorf bei Dresden einweisen, wohl nicht in böswilliger Absicht. Überforderung, Ratlosigkeit und Gedankenlosigkeit, natürlich auch eigene finanzielle Not, lassen ihn einen "Aufbewahrungsort" für seine ihm so fremde Tochter finden. Der zuständige Stationsarzt diagnostiziert - ohne weitere Prüfung - Schizophrenie. In den ersten drei Jahren bleibt sie vielseitig künstlerisch tätig, sie malt Ärzte, Krankenschwestern und Patienten, schneidert nach eigenen Entwürfen und Schnitten Kleider und Kostüme.
In den ersten Arnsdorfer Jahren entstehen Porträts, die an das Projekt der "Friedrichsberger Köpfe" anschließen. Es sind einzigartige Dokumentationen aus dem Inneren der unzugänglichen Anstalten, angesiedelt in der Nähe von Sozialreportagen. Elfriede Lohse-Wächtler schafft jedoch trotz Papierknappheit genaue physiognomische Studien von den Arnsdorfer Frauen allen Alters: Meist arme und schlichte Personen, die sie entweder in sorgfältigen, raschen oder spontan quirligen Strichen wider gibt, ohne zu pathologisieren. Die oft angespannten, freudlosen Gesichter sind frei gestellt, ohne Verweis auf ihre Umgebung. Es sind Gesichter der Isolation, die Individualität und auch Schönheit besitzen. Obgleich die Künstlerin in der Enge mit den "schwatzenden Weibern" verzweifelt, gibt sie den Porträtierten Würde. Da die meisten Anstaltspatientinnen wohl das tödliche Schicksal der Künstlerin teilten, sind die Zeichnungen auch aus diesem Grund unschätzbare Dokumente unseres kulturellen Gedächtnisses. Damit behalten die entmündigten Frauen wenigstens im Medium des Bildes ihre Würde.
Schließlich wird das nationalsozialistische "Erbgesundheitsgesetz" der Anlass für eine Zwangssterilisation am 20. Dezember 1935, die Nazis starten den ersten Akt des Vernichtungswerkes gegen Elfriede Lohse -Wächtler. Ihre Persönlichkeit ist danach wie ihre künstlerische Kreativität zerstört. Aus den Jahren nach 1935 sind nur noch fünf trostlosartige, dem NS-Stil "gleichgeschaltete" Glückwunschkarten erhalten. Was folgt, ist die physische Vernichtung: Die Rationen werden in der Anstalt herabgesetzt, der Hungertod der Insassen ist die erwünschte Konsequenz. In ihrem einundvierzigsten Lebensjahr wird Elfriede Wächtler schließlich Opfer der "Aktion T 4", dem nationalsozialistischen Massenvernichtungsprogramm "lebensunwerten Lebens". Vergeblich hatte sich die Mutter kurz zuvor um die Entlassung der Tochter bemüht.
Der Stierkampf ist mit der Symbolik des antiken Sonnengottes Mithra, der den Stier mit dem Messer tötet, verbunden. Der Stier - gezeichnet, gemalt oder in Stein gemeisselt - taucht immer wieder in Picassos Schaffen auf, von seinen ersten (Kinder-)Zeichnungen an. Auch der Mythos des Minotaurus bleibt bei Picasso mit dem Stierkampfthema verbunden. Minotaurus.Menschen fressendes Ungeheuer mit Menschenleib und Stierkopf in Knossos auf Kreta (griech. Minos = Bezeichnung für den König auf Kreta im 3./2. Jahrtausend v.Chr., und Tauros "Stier", also "Stier des Minos"). Apropos Europa: Das minoische Reich ist die früheste Hochkultur Europas und merkwürdigerweise auch nicht indogermanisch. Minos (griechisch Μίνως) ist in der griechischen Mythologie Sohn des Zeus und der Europa.
Poseidon sandte Minos einen Stier aus dem Meer, den Minos jedoch nicht opferte. Zur Strafe bewirkte der Gott, dass sich Minos' Gattin Pasiphae in diesen Stier verliebte; sie gebar den Minotauros, ein menschliches Ungeheuer mit Stierkopf, für das Minos durch den genialen Erfinder Daidalos ein Labyrinth erbauen ließ, um es einzusperren. Alle sieben oder neun Jahre ließ Minos vierzehn Athener dem Minotauros zum Fraß vorwerfen, bis Theseus ihn tötete.
Picasso. Der Minotaurus symbolisiert bei Picasso künstlerische wie sexuelle Potenz. Gleichzeitig ist er aber auch Opfer seiner Begierde. Gerne wird die Verwendung mythologisch vorbestimmter Figuren - wie der Minotaurus - von den Werkinterpreten auch psychologisierend gegenüber Picasso verwendet: "Der mythologische Minotaurus, halb Mann, halb Stier, imposanter erotischer Kraftmensch und bedauernswerte Kreatur zugleich, wird für Picasso zur zentralen Identifikationsfigur, die seine eigene innere Zerrissenheit symbolisiert."
Was Hieronymus Bosch wirklich mit seinen Werken ausdrücken und vermitteln suchte, kann man ohne die Herstellungen eines historischen Kontextes nur ahnen.
Schriftliche Aufzeichnungen existieren darüber nicht. Vielleicht war er ein gläubiger Christ, der nur auf die unmittelbaren Zustände der katholischen Kirche aufmerksam machen wollte. Möglicherweise versuchte er im Interesse der Kirche oder seines "richtigen" Glaubens mit Dämonen, Teufels- und Höllendarstellungen Gräuelpropaganda zu betreiben, um durch Angst und Schrecken Glauben zu produzieren? Oder er war wirklich ein Ketzer, der das Gedankengut einer Sekte malte. Manchmal wird er den Katharern zugeordnet, andere vermuten wegen der Freizügigkeit der Bilder, dass er Mitglied der mittelalterlichen Sekte der Adamiten war, die für schamfreie Sexualität eintrat. Bemerkenswert oft stellt Bosch auch Repräsentanten der Kirche in einen satirisch-kritischen Rahmen und dokumentiert malend Missstände. Nonnen und Mönche sind meistens die Opfer seiner sarkastischen Anspielungen, doch nicht nur sie, sondern auch Priester und Bischöfe nimmt er ins Visier. Diese Anspielungen auf das fragwürdige Verhalten der Kirchenvertreter tauchen in nahezu jedem Bild auf.
Die Erscheinungen und Missstände, die in der katholischen Kirche zur Zeit Boschs gang und gäbe waren, beflügelte sowohl Reformbewegungen als auch Sekten. Fundamentalismus und die Verheißungen eines Tausendjährigen Reiches waren dem Mittelalter ebenfalls nicht fremd. Lebensgier, Endzeitängste und gläubiges Hoffen kennzeichneten geradezu das Lebensgefühl der Menschen dieser Zeit. Man setzte Versuchung mit dem tatsächlichen physischen und psychischen Befall durch Dämonen gleich. Seine wichtigsten Werke wie "Der Heuwagen", "Die Versuchung des Heiligen Antonius" oder "Das Jüngste Gericht" und "Die sieben Todsünden" stecken voller Doppeldeutigkeiten, Anspielungen und Metaphern. Sie thematisieren nicht nur die Sünd- und Boshaftigkeit des Menschen auf der einen und die Leidensgeschichte bestimmter standhafter Heiliger auf der anderen Seite, sondern auch die Doppelmoral der Kirche, Mystisches, teils Okkultes sowie Alchemistisches.
Er illustriert ebenso die Scheinheiligkeit des Klerus als auch die Maßlosigkeit des Adels und das scheinbar sittenlose Leben des Volkes. Sein Stil folgt der Tradition der mittelalterliche Handschriftenillustrationen. Die Darstellung des Bösen zeigt sowohl Aspekte der Beschwörung als auch Warnung mit theologischem Unterton. Hieronymus Bosch setzte diese Gefühle in Bilder um und seine Leistung liegt wohl darin, den Gegensatz zwischen Schöpfer und Schöpfung, Geist und Materie, Wort und Fleisch ins Visuelle zu übersetzen, davon die Welt als das Materielle auf der Bildfläche auszubreiten. Seine Werke reflektieren auf bedrohliche Weise den sozialen und politischen Umbruch des späten Mittelalters, als die Reformation bereits vor der Tür stand.
Das Gemälde mit "den drei Philosophen" als Grenzerfahrung der Ikonographie.
Im Zentrum eines neuen Buches des Hohenemser Historikers DDr. Arnulf Häfele steht die Entschlüsselung jener Skizze, die einer der drei Philosophen in Händen hält. Diese Interpretation führt uns tief in die mittelalterliche Astronomie hinein, die sich noch auf antike Vorbilder stützt. „Giorgiones Himmel“ beweist so auf eindringliche Weise, wie ergiebig eine vorurteilsfreie und genaue Bildanalyse im Zeitalter des Methodenpluralismus auch heute sein kann. [text4tube⇒]
... Das Leben muss gereinigt werden von dem Gerümpel der Vergangenheit, vom parasitären Eklektizismus, damit es zu seiner normalen Entfaltung gebracht werden kann. Der Sieg des Heute über die liebgewordenen Gewohnheiten setzt die Absage an das Gestern voraus, die Entrümpelung des Bewusstseins. ... alles, was dem Gestern angehört, ist eklektisch: Der Karren, der primitive Pflug, das Pferd, die Heimarbeit, die Landschaftsmalerei, die Freiheitsstatuen, Triumphbogen, Fabrikessen und vor allem – die Gebäude im antiken Stil."
Die provisorischen Behausungen der neuen Menschen müssen sowohl im Weltraum als auch auf der Erde den Aeroplanen angepasst sein. Ein so beschaffenes Haus wird sich auch morgen bewähren. Wir Suprematisten werden uns Bundesgenossen für den Kampf gegen die veralteten Formen der Architektur suchen.
Würde man das künftige Leningrad im Stile amerikanischer Wolkenkratzerstädte aufbauen, dann würden auch der Lebensstil und das Denken seiner Bewohner dem der Amerikaner entsprechen. Dennoch bemüht man sich bei uns in steigendem Masse, das heutige Sein in eine antike Form zu pressen.
Die antiken Formen, behauptet man, seien wichtig, und nur Dummköpfe könnten ihren Wert für das Proletariat nicht erkennen. Wo aber soll man dann den Aeroplan oder auch nur das Automobil unterbringen.
In der Französischen Revolution wurde Marianne – bis dahin lediglich ein im Volke weit verbreiteter Name – zum Symbol der Freiheit.
Auf Bildern ist ihr Kopf gewöhnlich mit der phrygischen Mütze bedeckt, mindestens eine Brust unbedeckt. Berühmt ist die Verherrlichung der Freiheit, die Eugène Delacroix in der Julirevolution 1830 gemalt hat: "Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden".
Marianne schmückt als Büste praktisch alle französischen Rathäuser, als Statue viele Plätze (zum Beispiel die Place de la Nation und die Place de la République in Paris). Auf Briefmarken, Münzen und anderen Gegenständen symbolisiert Marianne die französische Nation.
Das berühmtestes Bild von Eugène Delacroix entstand unter dem Eindruck der Julirevolution von 1830: "Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden". Der Sieg des Volkes: Jeanne d´Arc, die anonyme Heldin aus dem Volk und Personifikation der Freiheit, stürmt mit der Trikolore über die Opfer der Barrikadenkämpfe hinweg und führt die Kämpfenden an. Als es 1831 im Pariser Salon ausgestellt wurde, hatten sich die politischen Verhältnisse schon wieder geändert und die Reaktion war auch überwiegend ablehnend.
Die Kritiker nahmen es Delacroix übel, die Freiheit derart "unedel" und in so schlechter Gesellschaft dargestellt zu haben. Es wurde von der Regierung König Louis Philipe für 3000 Francs gekauft, aber niemals wirklich ausgestellt, 1839 wurde es sogar an Delacroix zurückgeben und schlummerte so im Depot. Erst 1855 wurde es noch einmal auf der Weltausstellung zugänglich gemacht und wurde nach dem Tod Delacroix' im Jahr 1863 im Louvre aufgenommen.
Heinrich Heine sah das Bild im Pariser Salon und schreibt: "... trotz etwaiger Kunstmängel atmet in dem Bilde ein großer Gedanke, der uns wunderbar entgegenweht. Eine Volksgruppe während den Juliustagen ist dargestellt, und in der Mitte, beinahe wie eine allegorische Figur, ragt hervor ein jugendliches Weib, mit einer roten phrygischen Mütze auf dem Haupte, eine Flinte in der einen Hand, und in der anderen eine dreifarbige Fahne. Sie schreitet dahin über Leichen, zum Kampfe auffordernd, entblößt bis zur Hüfte, ein schöner, ungestümer Leib, das Gesicht ein kühnes Profil, frecher Schmerz in den Zügen, eine seltsame Mischung von Phyrne (berühmteste Hetäre Athens), Poissarde (Fischweib) und Freiheitsgöttin. Dass sie eigentlich letztere bedeuten solle, ist nicht ganz bestimmt ausgedrückt, diese Figur scheint vielmals die wilde Volkskraft, die eine fatale Bürde abwirft, darzustellen. Ich kann nicht umhin zu gestehen, diese Figur erinnert mich ... an jene Schnelläuferinnen der Liebe oder Schnelliebende, die des Abends auf den Boulevards umherschwärmen; ich gestehe, dass der kleine Schornsteincupido, der, mit einer Pistole in jeder Hand, neben dieser Gassenvenus steht, vielleicht nicht allein vom Ruß beschmutzt ist... dass der Held, der mit seinem Schießgewehr hinstürmt, in seinem Gesichte die Galeere und in seinem hässlichen Rock gewiss noch den Duft des Assisenhofes (Schwurgerichts) trägt; - aber das ist es eben, ein großer Gedanke hat diese gemeinen Leute ... geadelt und geheiligt und die entschlafene Würde in ihrer Seele wieder aufgeweckt".
Jacques Louis David war nicht nur der begnadete "Hofmaler" der Revolution. Er war deren Propagandist und seine Bilder waren häufig eben - lasssen wir die künstlerische Glanzleistung außer Acht - schlichte Propaganda.
Und erst im Karren der Macht eingespannt, wird man rasch auch zum feigen Oppurtunisten. Jaques-Louis David unterstützte mit seinen Historienbildern den politischen und gesellschaftlichen Wandel: Seine Themen orientierten sich am aktuellen Geschehen. Der Künstler hatte die Aufgabe, eine neuartige Bildsprache für ein neuartiges Staatsverständnis zu finden. So großartig der Sturz des Absolutismus und der Weg zur Demokratie war, so hängt damit denn doch auch der Nationalismus und eine fatalistische Staatsräson zusammen. David verlangt sie in seinen Propagandawerken, etwa dem dem Ballhausschwur vorausgegangen Bild "Schwur der Horatier" förmlich ab und enthält auch der "Ballhausschwur" noch Elemente davon.
Für sein Gemälde "Der Schwur der Horatier" (1784) nimmt David eine Erzählung aus dem Ersten Buch des Livius zur Vorlage. Demnach war es zwischen Rom und ihrer Mutterstadt Alba zum Krieg gekommen. Um den Verlust ihrer Heere zu vermeiden, beschlossen die beiden verfeindeten Städte, den Streit in einem Zweikampf zu entscheiden. Zu beiden Seiten diente ein Drillingsbrüderpaar, die Horatier für Rom und die Curatier für Alba. In Davids "Schwur der Horatier" vereinen sich die drei Brüder im Schwur vor ihrem Vater, bevor sie gegen die Curatier antreten werden. Die weiblichen Mitglieder der Familie sind zusammen mit den Kindern zu sehen.
Frauenlos. Zwischen den beiden Gruppen tut sich ein scharfer Kontrast auf: Während die Männer stehend eine starke, starre Haltung von heldenhaftem Pathos einnehmen, sitzen die Frauen in sich zusammengesunken da, resigniert und schwach. Schließlich sind sie nicht nur Horatier, sondern familiär auch mit den Curatiern verbunden. Für sie steht keine Heldentat sondern immer Verlust vor Augen. Die Männer sind bereit, ihr Privatleben für das Wohl des Staates zu opfern, während die Frauen an den zwischenmenschlichen Bindungen hängen und unter dem herandrohenden Unglück leiden. Indem die Männer das Wohl Roms über ihr persönliches Glück und Leid stellen, so die propagandistische Aussage des Bildes, propagandiert er den fatalen "selbstlosen" Einsatz des Individuums zugunsten der Allgemeinheit, die aber nicht "Mensch" sondern nur als "Nation" sich definiert. Aus diesem doppelten Schwurgesicht definiert sich auch der Ballhausschwur.
Johann Friedrich Overbeck gilt als die treibende Kraft der Lukasbrüder ("Nazarener").
Seine Kunstauffassung ist von tiefer Religiosität geprägt, die ihm in seinem Elternhaus vermittelt worden war. Er machte sein religiöses Gefühl zum Fundament seiner Kunstübung, die Autonomie der Kunst hielt er für einen Irrweg, dem man durch die Rückkehr in die ursprüngliche Abhängigkeit von der Religion begegnen müsse. Overbeck hatte sich zum Ziel gesetzt, das religiöse Bild zu erneuern. Ein Problem, das er dabei zu überwinden hatte, war, einen Ort für seine Bilder zu finden, da von Seiten der Kirchen, der evangelischen wie der katholischen, in der Zeit der Napoleonischen Kriege keine Aufträge zu erwarten waren. Ein Ausweg war in dieser Situation das der persönlichen religiösen Erbauung dienende Andachtsbild.
Durch diese protesthafte Haltung vom weiteren Besuch der Wiener Akademie ausgeschlossen, zog die Gruppe 1810 als so genannte "Lukasbrüder" nach Rom, wo sie nach geraumer Zeit das von Napoleon I. säkularisierte Kloster Sant′Isidoro auf dem Monte Pincio als Unterkunft erhielten. Dort lebten sie in klösterlicher Gemeinschaft als eine Art Mönchsorden, schliefen in den Mönchszellen und malten im Refektorium. Auf diesen Ausgangspunkt beruhend strebten sie als Grundlage ihrer Gemeinschaft auf der menschlichen Seite persönliche Redlichkeit und freundschaftliche Treue, ein hohes Verantwortungsgefühl, Selbstdisziplin und freimütige gegenseitige Kritik auf der arbeitsmäßigen Seite an.
Für sie stand fest, dass Religion und Nationalität die originären Grundpfeiler der Kunst seien und dass die Kunst nicht von diesen getrennt werden könne. Da jedoch die Kunst ihrer Überzeugung nach in Deutschland völlig heruntergekommen war und einer Erneuerung bedurfte, war ihr Ziel die Schaffung einer "religiös-patriotischen" Kunst. Aber nicht die absolute Freiheit wurde erstrebt, wie man vielleicht meinen könnte, sondern man bemühte sich um neue Vorbilder aus der Vergangenheit. In den altdeutschen Meistern wie Dürer, aber auch in den Italienern Perugino, Michelangelo und vor allem Raffael fanden sie ihre künstlerischen Ideale. Im absoluten Mittelpunkt des Kreises standen jedoch Albrecht Dürer und Raffael, letztere galt als Inbegriff des religiösen Künstlers.
Kitschindustrie. Die nazarenische Ästhetik ist durch die endlose Reproduktion entrückter Heiliger und erbaulicher biblischer Szenen hemmungslos der Kitsch-Industrie anheim gefallen. Schwerlich lässt sich die Nachgeschichte von den Ursprüngen trennen, am ehesten noch bei den nichtreligiösen Sujets, vor allem den Freundschaftsbildern. Die jungen Rebellen, die von der Wiener Kunstakademie ausgeschlossen wurden und die erste Sezession der Kunstgeschichte bildeten, haben sich gegenseitig gemalt, gerne in altdeutscher Tracht.
Man macht sich heute viel Mühe, die Nazarener, die ihre weiteste Verbreitung im Kitsch der Andachtsbilder fanden, gar als Vorläufer der Moderne oder eben wieder als modern zu artikulieren. Modern verstanden werden sie nicht nur als die ersten Sezessionisten sondern geradezu als Konzeptkünstler, als Vorläufer von Beuys, die Leben und Kunst vereinen. Und in Zeiten, da der Fundamentalismus bis in die Wirtschaftstheorien Hof hält, da wird dieser Fundamentalismus als Renaissance der Religiosität verharmlost.
Zusammen mit Franz Marc, Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin und Gabriele Münther und anderen Mitgliedern der "Neuen Künstlervereinigung" besucht Wassily Kandinsky am 2. Januar 1911 ein Konzert Schönbergs in München.
Unter diesem musikalischen Eindruck entsteht 1911 das Gemälde "Impression 3". 1914 flieht er bei Ausbruch des I. Weltkrieges an den Bodensee.
Paul Klee: Einst dem Grau der Nacht enttaucht, 1918, Aquarell, Feder und Bleistift auf Papier, mit Silberpapier kombiniert, Kunstmuseum Bern
Weil der Erste Weltkrieg ausbricht, müssen die russischen Freunde von Paul Klee Deutschland verlassen.
Seine Freunde August Macke und Franz Marc sterben im Krieg. Wie viele ander Künstler auch glaubte er ursprünglich an einen schnellen Sieg der Deutschen, musste sich aber bald eines Besseren belehren lassen. Klee wurde 1916 eingezogen und zuerst einem Reserveregiment zugeteilt, danach der Flugschule Gersthofen. Er war privilegiert und konnte während des ganzen Kriegs zeichnen und musste dank der Intervention seines Vaters nicht an die Front. Auch sein "Kriegseinsatz" war "malerischer" Art. So musste Klee zum Beispiel die Tarnbemalung der Flugzeuge ausbessern. "An Aeroplanen die alten Nummern ausgemalt und neue vorn hinschabloniert", kritzelt der Künstler in sein Tagebuch.
Klees Zeit bei der "Fliegerersatzabteilung" prägte auch ganz handgreiflich Themen seiner Bilder. Malte er zunächst persische Nachtigallen und anderes märchenhafte Federvieh, so zeichnete er bald schon seine surreal verfremdeten "Vogel-Flugzeuge" - Zwitter zwischen Tier und Maschine, nicht himmelwärts schwebend, sondern zur Erde fallend; die Arbeiten heißen "Abstürzender Vogel" oder "Fliegersturz", und auch sie sind von der militärischen Wirklichkeit inspiriert. In Schleißheim gab es viele Abstürze und zahllose missglückte Landungen unerfahrener Flugschüler, die nagelneue Technik erprobte man durch das riskante Prinzip von trial and error. Klee berichtet seiner Frau Lily mehrfach darüber und flüchtet sich in Sarkasmus, als er im November 1916 notiert: "Habe heute den kaputten Aeroplan aufräumen helfen, auf dem zwei Flieger vorgestern ihr Leben lassen mussten. Er war übel zugerichtet. Die Arbeit war ganz stimmungsvoll."
Fliegerpfeil. Die Zweigstelle für Luftfahrt des Deutschen Museums in München präsentierte 1997 eine ungewöhnliche Schau mit einem ungemein gewöhnlichen Titel: Paul Klee in Schleißheim und ging "militärischen" Fundstücken in seine Werk nach. Wenn auch sehr spekulativ, so sei hier eines angeführt: Militärische Kampftechnik wird deutlich, als er 1922 sein zunächst kryptisch wirkendes Ölbild "Das Haus zum Fliegerpfeil" malte. Fliegerpfeile sind bleistiftgroße Metallgeschosse. Die dartsähnlichen Stifte wurden zu Beginn des Weltkriegs von den Flugzeugen abgeworfen, bis man sie durch Fliegerbomben ersetzte. 1915/1916 beschreibt Robert Musil ihren freien Fall: "Man hört es schon lange. Ein windhaft pfeifendes Geräusch. Immer stärker werdend. Plötzlich fuhr es unmittelbar neben mir in die Erde. Als würde das Geräusch verschluckt. "Ein Fliegerpfeil", sagt einer, "wenn der trifft, geht er vom Kopf bis zu den Sohlen." Robert Musil wurde am 22. September 1915 nahe Trient knapp von einem Fliegerpfeil verfehlt, den ein italienisches Flugzeug abgeworfen hatte. Er beschrieb diese existentielle Erfahrung in der Hauptszene seiner berühmten Erzählung Die Amsel.
Der Habsburger Maximilian von Mexiko wurde am 14. Mai 1867 von Benito Juarez entmachtet und von einem Kriegsgericht abgeurteilt am 19.Juni 1867 erschossen. Édouard Manets Gemälde trägt davon dieses Datum, obwohl er garnicht in Mexiko war. Die Schützen tragen französische Uniformen, der Delinquent einen mexikanischen Hut.
Bildtelefon. Das Gemälde gilt auch als ein Markstein für den Wandel der Bedeutung der bildenden Kunst im 19. Jahrhundert. Die medialen Umbrüche des 19. Jahrhunderts finden außerhalb der Kunst statt – sie sind nicht mehr Teil der künstlerischen Weltdarstellung wie die Erfindung der Perspektive, der Ölmalerei oder der druckgrafischen Techniken. Mit der Fotografie tritt erstmals in der Geschichte der menschlichen Bildproduktion ein technisches Reproduktionsmedium an die Stelle der künstlerischen oder handwerklichen Bildherstellung. Mit der Telegrafie beginnt die Übertragung von Informationen ohne einen materiellen Träger.
Édouard Manets Gemälde zeigt eine Szene, die Manet nicht gesehen hat. Dargestellt ist die Erschießung Kaiser Maximilians aus dem Hause Habsburg, der im fernen Mexiko mit Hilfe von Napoleon III. als Kaiser eingesetzt, dann aber von den französischen Truppen im Stich gelassen wurde. Das damals in Europa viel diskutierte Ereignis wird von Manet zur Kritik an der französischen Politik genutzt. Das auffallendste an dem berühmten Gemälde ist deshalb auch, dass die Schützen sachverhaltswidrig französische Uniformen tragen. Seine ersten Entwürfe sahen noch durchaus anders aus.
Manet's "Fake"
Atlantik-Kabel. Die Nachricht von der Erschießung war eine der ersten bedeutenden Botschaften, die durch das 1865 in Betrieb genommene Atlantik-Kabel per Telegrafie nach Europa übermittelt wurde. Deshalb brauchte sie statt Wochen per Schiff nur wenige Stunden, bis sie in Paris eintraf. Für die Komposition verwendete Manet mehrere Fotografien aus Mexiko, die den Ort der Tat dokumentieren. Das Werk trägt eine Signatur mit dem Datum 19. Juni 1867. Das Gemälde ist jedoch erst zwei Jahre später, 1868–69 entstanden. Das Datum der Signatur ist das genaue Datum des Ereignisses. Diese Verbindung von telegrafischer Botschaft und fotografischer Authentizität lässt den Maler in der Rolle eines aktuellen Berichterstatters auftreten.
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