Ein Picasso-Museum auf dem Bildschirm und bequem im Wohnzimmer, Schlafzimmer, Büro oder Atelier.
Da kommt man aus dem Staunen nicht mehr heraus und Sie können ruhig schon mal den Schlafsack und Knabbergebäck vor dem PC bereitstellen: Ein Augenschmaus für viele Tage und Nächte, wochenlang!
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Am 25. Januar 1914 schrieb Egon Schiele: "Mir ekelte vor meiner früher so innig geliebten melancholischen Landschaft in Neulengbach. - es trieb mich als Gegensatz an die Grenze(!); ich blieb in Bregenz 1912 und sah nichts als den verschieden stürmenden See und ferne weiße sonnige Berge der Schweiz .- ..."
Aktstudien. Egon Schiele übersiedelte 1911 nach Krumau, der Heimatstadt seiner Mutter. Kurz zuvor macht er Bekanntschaft mit dem Modell Wally Neuzil, die sein bevorzugtes Modell und seine Freundin wird. Er geht mit ihr eine freie Lebensgemeinschaft ein und nimmt sie mit nach Krumau. Dort beginnt eine künstlerisch ersprießliche Tätigkeit. Bald aber läuft es der kleinstädtischen Gesinnung zuwider, dass Schiele auch sehr junge Krumauer Mädchen zu Aktstudien heranzieht und darüber hinaus in "wilder Ehe" mit Wally lebt. Schiele muss aus Krumau fort und lässt sich nach einer kurzen Zwischenstation bei seiner Mutter in Neulengbach, nahe bei Wien, nieder. Schiele fällt aber wie in Krumau als Künstler auf. Seine berühmten Jungmädchenakte machen ihn zum Skandalmaler der Wiener Gesellschaft und bringen ihn in seinem kurzen Leben ins Gefängnis.
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Die Freundschaft der beiden genialen Künstler scheiterte an den Zeiten, die sich anbahnten. Schlussendlich folgte 1923 der "blaue Brief" Schoenbergs, der die Freundschaft definitiv beendete. Schoenberg warf Kandinsky Antisemitismus vor.
Sensibilisiert auf seine Herkunft als assimilierter Jude wurde Schoenberg im Sommer 1921 durch ein Ereignis im Ferienort Mattsee in Salzburg, als die dortige Gemeindeverwaltung alle Juden aufforderte (lange vor Hitler), den Ort zu verlassen.
Gropius und Kandinsky zeigten sich von der Reaktion betroffen, doch Schönberg war sensibilisiert durch den österreichischen Antisemitismus und zeigte in seinen Briefen an Kandinsky bereits eine Weitsicht, die ihm damals allerdings noch als Verfolgungswahn ausgelegt wurde.
Die erst 16-Jährige Elfriede Wächtler zieht aus der elterlichen Wohnung aus, für die damalige Zeit mutig.
Sie verdient sich ihren Lebensunterhalt mit kunstgewerblichen Arbeiten und Gebrauchsgraphik und entscheidet sich, fortan als freischaffende Künstlerin zu arbeiten. Sie besucht die Klasse für angewandte Grafik von Oskar Erler und befreundet sich mit sozialkritischen Künstlern der Dresdner Sezession wie Otto Dix, Conrad Felixmüller, Otto Griebel und Kurt Lohse, mit denen sie zu malen beginnt. Ihre Werke signiert sie als "Nikolaus Wächtler".
1921 heiratet sie Lohse und zieht mit ihm 1925 nach Hamburg. Das Scheitern ihrer Ehe, fehlende künstlerische Kontakte, Mittellosigkeit und Hunger reiben die Künstlerin auf. Als sie unter Verfolgungsängsten leidet, schicken Freunde wie der "Oberdada" Johannes Baader sie am 4. Februar 1929 in die Anstalt Friedrichsberg. Baader schreibt an Otto Dix:
"Wären Geld und Haus und Menschen, die sich ihr ausschließlich widmen konnten, vorhanden gewesen, so hätte sich die Einweisung in die Psychiatrische Klinik erübrigt. Das Einschnappen in die pathologische Situation ist ausgelöst worden durch das allmählich eingetretene völlige Versagen jeder Existenzmöglichkeit; dazu kam das Ringen zwischen Kurt Lohse und ihr und die Notwendigkeit, den Besitz von K.L. (dem sie zutiefst und unauflöslich verknüpft ist) mit einer anderen Frau zu teilen. So rettete sie sich, wie der psychologische Terminus autet, in die Krankheit."
Drei Tage nach der Einweisung beginnt sie jedoch zu zeichnen - Mitpatientinnen und Ausblicke aus dem Krankenzimmer. Es entstehen rund sechzig Zeichnungen und Pastelle. Die Kopf- und Halbkörperporträts zeigen leidende, verwirrte und debile Menschen und zeugen von ihrer großen inneren Anteilnahme. Diese und die später in der Psychiatrie Arnsberg geschaffenen Arbeiten sind kunsthistorisch einmalig, denn es ist kein anderer Fall bekannt, indem eine Malerin während der eigenen Hospitalisierung die Verbildlichung psychisch Kranker zu ihrem Thema erhob. Sie erholt sich dort und wird zwei Monate später entlassen.
Der Vater lässt Elfriede Lohse-Wächtler am 17. Juni 1932 neuerlich in die Landes- Heil- und Pflegeanstalt Arnsdorf bei Dresden einweisen, wohl nicht in böswilliger Absicht. Überforderung, Ratlosigkeit und Gedankenlosigkeit, natürlich auch eigene finanzielle Not, lassen ihn einen "Aufbewahrungsort" für seine ihm so fremde Tochter finden. Der zuständige Stationsarzt diagnostiziert - ohne weitere Prüfung - Schizophrenie. In den ersten drei Jahren bleibt sie vielseitig künstlerisch tätig, sie malt Ärzte, Krankenschwestern und Patienten, schneidert nach eigenen Entwürfen und Schnitten Kleider und Kostüme.
In den ersten Arnsdorfer Jahren entstehen Porträts, die an das Projekt der "Friedrichsberger Köpfe" anschließen. Es sind einzigartige Dokumentationen aus dem Inneren der unzugänglichen Anstalten, angesiedelt in der Nähe von Sozialreportagen. Elfriede Lohse-Wächtler schafft jedoch trotz Papierknappheit genaue physiognomische Studien von den Arnsdorfer Frauen allen Alters: Meist arme und schlichte Personen, die sie entweder in sorgfältigen, raschen oder spontan quirligen Strichen wider gibt, ohne zu pathologisieren. Die oft angespannten, freudlosen Gesichter sind frei gestellt, ohne Verweis auf ihre Umgebung. Es sind Gesichter der Isolation, die Individualität und auch Schönheit besitzen. Obgleich die Künstlerin in der Enge mit den "schwatzenden Weibern" verzweifelt, gibt sie den Porträtierten Würde. Da die meisten Anstaltspatientinnen wohl das tödliche Schicksal der Künstlerin teilten, sind die Zeichnungen auch aus diesem Grund unschätzbare Dokumente unseres kulturellen Gedächtnisses. Damit behalten die entmündigten Frauen wenigstens im Medium des Bildes ihre Würde.
Schließlich wird das nationalsozialistische "Erbgesundheitsgesetz" der Anlass für eine Zwangssterilisation am 20. Dezember 1935, die Nazis starten den ersten Akt des Vernichtungswerkes gegen Elfriede Lohse -Wächtler. Ihre Persönlichkeit ist danach wie ihre künstlerische Kreativität zerstört. Aus den Jahren nach 1935 sind nur noch fünf trostlosartige, dem NS-Stil "gleichgeschaltete" Glückwunschkarten erhalten. Was folgt, ist die physische Vernichtung: Die Rationen werden in der Anstalt herabgesetzt, der Hungertod der Insassen ist die erwünschte Konsequenz. In ihrem einundvierzigsten Lebensjahr wird Elfriede Wächtler schließlich Opfer der "Aktion T 4", dem nationalsozialistischen Massenvernichtungsprogramm "lebensunwerten Lebens". Vergeblich hatte sich die Mutter kurz zuvor um die Entlassung der Tochter bemüht.
Als am 25. Februar 1519 die Juden aus Regensburg vertrieben, die jüdischen Kranken und Wöchnerinnen auf ein Floß gesetzt wurden und man an die Zerstörung der Synagoge ging, fertigte der Maler Albrecht Altdorfer noch davon detailgetreue Skizzen an.
Altdorfer war als Regensburger Ratsherr aktiv beteiligt und verdiente daran. In den beiden Radierungen sind die Vorhalle und der Innenraum der Synagoge dargestellt. Altdorfer wird wegen seiner christlichen Altarwerke heute nicht mehr gerne in diesem Zusammenhang genannt und seine bei der Vertreibung und vor der Zerstörung angefertigten Innenansichten werden in die Nähe eines humanistischen Rettungsaktes für die Nachwelt gerückt. Die Innenansicht des Malers Albrecht Altdorfer ist allerdings mit einer unzweideutigen Schrifttafel versehen, die sein Einverständnis mit dem Zerstörungs- und Vertreibungswerk deutlich macht: ANNO • DNI • D • XIX • IVDAICA • RATISPONA • SYNAGOGA • IVSTO • DEI • IVDICIO • FUNDIT(V)S • EST • EVERSA (Im Jahre 1519 ist die jüdische Synagoge nach Gottes gerechtem Ratschluss von Grund auf zerstört worden).
Albrecht Altdorfer ist Hauptvertreter der sogenannten "Donauschule" und setzte Albrecht Dürer fort. Er schuf romantische Landschaften. Altdorfer gehört zu den ersten Radierern. Seine künstlerische Bedeutung liegt jedoch in seinen Gemälden. 1529 gewährte ihm die Stadt "Befreiung von den Geschäften", da er für den Herzog von Bayern ein großes Werk (vermutlich die "Alexanderschlacht") auszuführen hatte.
Er gilt als der erste Maler in der europäischen Kunst, der eine Landschaft ohne menschliche Figur darstellte. Auffällig ist sein Historiengemälde, die "Alexanderschlacht", die in einer phantastischen Landschaft, es soll eine Donaulandschaft sein, ihr Szenario hat. Das Bild entspricht einer kosmographischen Darstellung, die bis ins kleinste Detail beeindruckend geschildert wird. Er war auch der führende Kopf der "Donauschule".
David ist eine weiße Marmorfigur, jugendlich, männlich, schön; 4,86 m hoch, mit Sockel 6,72. Die Skulptur verkörpert den Hirtenjungen David aus dem 1.Buch Samuel im Alten Testament, der einen Kampf gegen den Riesen Goliath gewann, damit eine tyrannische Herrschaft beendete und später zum König ausgerufen wurde.
Wie dieser Knabe trägt David keine schwere Rüstung, seine Waffe ist kaum sichtbar. Er ist nackt. Körperhaltung und Gesichtsausdruck verraten seine wirkliche Stärke, denn sie vermitteln Wendigkeit und Reaktionsschnelligkeit, wehrhafte Eigenschaften eines verantwortungsbewussten Bürgers.
Die Entstehung der Skulptur, die Michelangelo bekanntlich aus einem verhauenen Stück Marmor geschaffen hat, wird bei Machiavelli zur Metapher für die mit Schwierigkeiten verbundene, gleichwohl realisierbare Reorganisation des Staatswesens und des Militärs. Fast bar jeglicher Attribute wird der nackte männliche Körper zum Sinnbild der "virtus", die Machiavelli in seinen Schriften der weiblich konnotierten "fortuna" gegenüberstellte. Um die Effizienz des Heeres zu steigern, setzte sich gerade Machiavelli dafür ein, dass man vom Söldnerwesen Abstand nehme zu Gunsten einer Bürgermiliz. Die Skulptur des David von Michelangelo verkörpert das hier avisierte Ideal des freien männlichen Bürgers, der zugleich Soldat ist und seine Freiheit verteidigen kann.
Der Stierkampf ist mit der Symbolik des antiken Sonnengottes Mithra, der den Stier mit dem Messer tötet, verbunden. Der Stier - gezeichnet, gemalt oder in Stein gemeisselt - taucht immer wieder in Picassos Schaffen auf, von seinen ersten (Kinder-)Zeichnungen an. Auch der Mythos des Minotaurus bleibt bei Picasso mit dem Stierkampfthema verbunden. Minotaurus.Menschen fressendes Ungeheuer mit Menschenleib und Stierkopf in Knossos auf Kreta (griech. Minos = Bezeichnung für den König auf Kreta im 3./2. Jahrtausend v.Chr., und Tauros "Stier", also "Stier des Minos"). Apropos Europa: Das minoische Reich ist die früheste Hochkultur Europas und merkwürdigerweise auch nicht indogermanisch. Minos (griechisch Μίνως) ist in der griechischen Mythologie Sohn des Zeus und der Europa.
Poseidon sandte Minos einen Stier aus dem Meer, den Minos jedoch nicht opferte. Zur Strafe bewirkte der Gott, dass sich Minos' Gattin Pasiphae in diesen Stier verliebte; sie gebar den Minotauros, ein menschliches Ungeheuer mit Stierkopf, für das Minos durch den genialen Erfinder Daidalos ein Labyrinth erbauen ließ, um es einzusperren. Alle sieben oder neun Jahre ließ Minos vierzehn Athener dem Minotauros zum Fraß vorwerfen, bis Theseus ihn tötete.
Picasso. Der Minotaurus symbolisiert bei Picasso künstlerische wie sexuelle Potenz. Gleichzeitig ist er aber auch Opfer seiner Begierde. Gerne wird die Verwendung mythologisch vorbestimmter Figuren - wie der Minotaurus - von den Werkinterpreten auch psychologisierend gegenüber Picasso verwendet: "Der mythologische Minotaurus, halb Mann, halb Stier, imposanter erotischer Kraftmensch und bedauernswerte Kreatur zugleich, wird für Picasso zur zentralen Identifikationsfigur, die seine eigene innere Zerrissenheit symbolisiert."
Was Hieronymus Bosch wirklich mit seinen Werken ausdrücken und vermitteln suchte, kann man ohne die Herstellungen eines historischen Kontextes nur ahnen.
Schriftliche Aufzeichnungen existieren darüber nicht. Vielleicht war er ein gläubiger Christ, der nur auf die unmittelbaren Zustände der katholischen Kirche aufmerksam machen wollte. Möglicherweise versuchte er im Interesse der Kirche oder seines "richtigen" Glaubens mit Dämonen, Teufels- und Höllendarstellungen Gräuelpropaganda zu betreiben, um durch Angst und Schrecken Glauben zu produzieren? Oder er war wirklich ein Ketzer, der das Gedankengut einer Sekte malte. Manchmal wird er den Katharern zugeordnet, andere vermuten wegen der Freizügigkeit der Bilder, dass er Mitglied der mittelalterlichen Sekte der Adamiten war, die für schamfreie Sexualität eintrat. Bemerkenswert oft stellt Bosch auch Repräsentanten der Kirche in einen satirisch-kritischen Rahmen und dokumentiert malend Missstände. Nonnen und Mönche sind meistens die Opfer seiner sarkastischen Anspielungen, doch nicht nur sie, sondern auch Priester und Bischöfe nimmt er ins Visier. Diese Anspielungen auf das fragwürdige Verhalten der Kirchenvertreter tauchen in nahezu jedem Bild auf.
Die Erscheinungen und Missstände, die in der katholischen Kirche zur Zeit Boschs gang und gäbe waren, beflügelte sowohl Reformbewegungen als auch Sekten. Fundamentalismus und die Verheißungen eines Tausendjährigen Reiches waren dem Mittelalter ebenfalls nicht fremd. Lebensgier, Endzeitängste und gläubiges Hoffen kennzeichneten geradezu das Lebensgefühl der Menschen dieser Zeit. Man setzte Versuchung mit dem tatsächlichen physischen und psychischen Befall durch Dämonen gleich. Seine wichtigsten Werke wie "Der Heuwagen", "Die Versuchung des Heiligen Antonius" oder "Das Jüngste Gericht" und "Die sieben Todsünden" stecken voller Doppeldeutigkeiten, Anspielungen und Metaphern. Sie thematisieren nicht nur die Sünd- und Boshaftigkeit des Menschen auf der einen und die Leidensgeschichte bestimmter standhafter Heiliger auf der anderen Seite, sondern auch die Doppelmoral der Kirche, Mystisches, teils Okkultes sowie Alchemistisches.
Er illustriert ebenso die Scheinheiligkeit des Klerus als auch die Maßlosigkeit des Adels und das scheinbar sittenlose Leben des Volkes. Sein Stil folgt der Tradition der mittelalterliche Handschriftenillustrationen. Die Darstellung des Bösen zeigt sowohl Aspekte der Beschwörung als auch Warnung mit theologischem Unterton. Hieronymus Bosch setzte diese Gefühle in Bilder um und seine Leistung liegt wohl darin, den Gegensatz zwischen Schöpfer und Schöpfung, Geist und Materie, Wort und Fleisch ins Visuelle zu übersetzen, davon die Welt als das Materielle auf der Bildfläche auszubreiten. Seine Werke reflektieren auf bedrohliche Weise den sozialen und politischen Umbruch des späten Mittelalters, als die Reformation bereits vor der Tür stand.
Eine fast zu schöne Seite für das Thema der barbarischen nationalsozialistischen Kunstraubpolitik.
Mit einem Schlag erhellt sich, um welche wahnwitzige und primitive, ungebildete und vor allem korrupte Gaunerbande es sich bei den Nazi-Bonzen handelte, was für eine Bande von aufs Pferd gesetzten kulturlosen kriminellen Karrieren sich hier austobte.
... Das Leben muss gereinigt werden von dem Gerümpel der Vergangenheit, vom parasitären Eklektizismus, damit es zu seiner normalen Entfaltung gebracht werden kann. Der Sieg des Heute über die liebgewordenen Gewohnheiten setzt die Absage an das Gestern voraus, die Entrümpelung des Bewusstseins. ... alles, was dem Gestern angehört, ist eklektisch: Der Karren, der primitive Pflug, das Pferd, die Heimarbeit, die Landschaftsmalerei, die Freiheitsstatuen, Triumphbogen, Fabrikessen und vor allem – die Gebäude im antiken Stil."
Die provisorischen Behausungen der neuen Menschen müssen sowohl im Weltraum als auch auf der Erde den Aeroplanen angepasst sein. Ein so beschaffenes Haus wird sich auch morgen bewähren. Wir Suprematisten werden uns Bundesgenossen für den Kampf gegen die veralteten Formen der Architektur suchen.
Würde man das künftige Leningrad im Stile amerikanischer Wolkenkratzerstädte aufbauen, dann würden auch der Lebensstil und das Denken seiner Bewohner dem der Amerikaner entsprechen. Dennoch bemüht man sich bei uns in steigendem Masse, das heutige Sein in eine antike Form zu pressen.
Die antiken Formen, behauptet man, seien wichtig, und nur Dummköpfe könnten ihren Wert für das Proletariat nicht erkennen. Wo aber soll man dann den Aeroplan oder auch nur das Automobil unterbringen.
Vom Sozialistischen zum Kapitalistischen Realismus.
Kunstgeschichte geschrieben hatte bereits die Aktion von Gerhard Richter und Konrad Lueg am 11. Okt. 1963 im Düsseldorfer Möbelhaus Berges mit dem sie den Stilbegriff des "Kapitalistischen Realismus" begründeten.
Gerhard Richter und Konrad Lueg inszenieren 1963 in dem Düsseldorfer Möbelhaus das Ereignis "Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus". Die Künstler sitzen selbst unbeweglich auf dort angebotenen Möbeln in der Art von Plastiken auf Sockel gestellt, ihre natürlichen Abstände voneinander werden vergrößert, um so ein Ausgestelltsein zu verwirklichen. Dazu läuft der Fernsehapparat, der pünktlich um 20 Uhr mit Beginn der Aktion die Tagesschau zeigt, dann den Beitrag "Die Ära Adenauer".
Das Konzept der Aktion lautet: Ausstellen des gesamten Möbelhauses ohne Veränderung. In separatem Ausstellungsraum als Komprimierung der Demonstration: Aufstellung eines durchschnittlichen Wohnzimmers in Funktion, d. h. bewohnt; dekoriert mit den jeweiligen Utensilien, Speisen, Getränken, Büchern, Hauskram und den beiden Malern. Zur Eröffnung um 20 Uhr fand dann die "Demonstration" statt, in deren Verlauf die Besucher in Gruppen nach Nummer aufgerufen und eingelassen werden.
Das Benno-Ohnesorg-Gedenkrelief "Tod des Demonstranten" (Berlin, Bismarckstraße, neben Deutscher Oper, Eingang zum U-Bhf) zeigt zwei Männer, einen Schlagstock in der Hand haltend, die einen halbnackten Menschen kopfüber aufs Pflaster drücken.
Es trägt die Inschrift: "Am 2. Juni 1967 wurde der Student Benno Ohnesorg im Hof des Hauses Krumme Straße 66 während einer Demonstration gegen den tyrannischen Schah des Iran von einem Polizisten erschossen. Sein Tod war ein Signal für die beginnende studentische und außerparlamentarische Bewegung, die ihren Protest gegen Ausbeutung und Unterdrückung besonders in den Ländern der Dritten Welt mit dem Kampf um radikale Demokratisierung im eigenen Land verband". Unter diesem Eindruck schuf Alfred Hrdlicka 1971 das Relief "Der Tod des Demonstranten" im Dezember 1990.
Das Schaffen Alfred Hrdlickas sei vom "Interesse an der Liebe, am menschlichen Begehren nach dem Religiösen, nach dem Anderen, nach dem Übersteigen der Realität" geprägt. Obwohl Hrdlicka bekennender Atheist blieb, akzeptiere er die Religion als System, ja halte sie für "unentbehrlich", sagte der Jesuit und Kunstexperte Friedhelm Mennekes, der in Köln die renommierte Kunststation St. Peter leitet, in einem Interview. Menneke erinnerte sich an eine Ausstellung, die er mit dem Bildhauer gemacht habe: Hrdlicka habe eine zwölf Meter hohe Inszenierung vom "Tod des Demonstranten" geschaffen, bei der eine klassische Kreuzigungsgruppe auf die Auferstehung verweise. "Ich habe ihn dann gefragt: Sie stellen die Auferstehung dar, und Sie glauben doch gar nicht!", so Mennekes. Hrdlickas Antwort: "Religion ohne Auferstehung, da fehlte ja die Substanz!"
Der 2. Juni 1967 markiert in Deutschland den Beginn der Studentenrevolte. An diesem Tag wurde während der Demonstration gegen den Schah-Besuch der Germanistikstudent Benno Ohnesorg von einem Polizisten in einem Hinterhof gestellt und erschossen. Doch die Stimmung im Berlin der mittsechziger Jahre war so aufgeheizt, dass die Eskalation der Situation auch schon früher hätte eintreten können. Im Wintersemester 1966/67 organisierten die "Antiautoritären" im Dezember vor dem Café Kranzler ein "Weihnachtshappening": Sie verbrannten die Pappköpfe von Walter Ulbricht und Lyndon B. Johnson gemeinsam mit den Flaggen der USA und der UdSSR und einem geklauten Tannenbaum. Diese Aktion wurde offenbar als so provozierend empfunden, dass innerhalb von einer Viertelstunde mehrere Einsatzwagen der Polizei mit insgesamt 300 Polizisten anrückten. Sie schwangen den Gummiknüppel und nahmen 63 Personen fest. Doch die Ordnungshüter hatten zu großes Geschütz für den letztlich kleinen Gegner aufgefahren. In kurzer Zeit solidarisierten sich viele Berliner Studenten – auch relativ unpolitische und sogar Anhänger der CDU-nahen Studentenorganisation RCDS – mit ihren verprügelten und verhafteten Kommilitonen.
In diese Situation hinein kam der Schah-Besuch. Etwa 2000 Studenten demonstrierten gegen den persischen Monarchen, der sein Land in feudaler Alleinherrschaft - mit Hilfe der brutalen Geheimpolizei SAVAK - regierte. Die diktatorische Unterdrückung des persischen Volkes war nur ein Teil des Protestes, der andere Teil war die Tatsache, dass das persische Volk trotz des (Öl-)Reichtums des Schahs unter schlechter medizinischer Versorgung, einer hohen Kindersterblichkeit, Hunger und Armut litt.
Die US-Administration hatte mithilfe des CIA 1953 die demokratisch gewählte Mossadeq-Regierung im Iran zu Fall gebracht, welche die britische Ölgesellschaft verstaatlicht hatte, was zu einem Vierteljahrhundert repressiver und diktatorischer Marionettenherrschaft durch den Schah Mohammed Reza Pahlevi führte. Der Schah war den Deutschen durch die Yellow-Press bekannt. Er war in erster Ehe mit Soraya (der Tochter des iranischen Botschafters in der BRD und einer Deutschen) verheiratet. Die Boulevardpresse berichtete täglich über dieses 1001-Nacht-Märchen, besonders als er Soraya wegen des fehlenden Thronfolgers 1958 fallen ließ. Im Gegensatz zu der orientalischen Märchengestalt auf dem Pfauenthron führte der Schah ein autoritäres Regierungssystem, das sich im Innern auf die gefürchtete Geheimpolizei "Savak" stützte. Auch die enorm aufgerüstete Armee kam wiederholt als innenpolitisches "Befriedungsinstrument" zum Einsatz. Trotz weltweiter Proteste genoss er weiterhin die Unterstützung der USA und Westeuropas und wurde erst im Jahr 1979 von der von ihm provozierten "islamischen Revolution" gestürzt.
Die lichtkinetischen Projekte und Utopien, von Künstlern wie Kurt Schwerdtfeger, Laszio Moholy-Nagy, oder eben Ludwig Hirschfeld-Mack gelten heute als eine Art Grundlagenforschung der künstlerisch angewandten Holografie.
Schon 1929 sagte der Bauhausmeister Laszlo Moholy-Nagy vorausahnend: "Und in der Tat, das ist das Zukunftsproblem der optischen Gestaltung, die Gestaltung des direkten Lichtes ...". Mit der Verbindung von Farbe, Licht und Musik steht dieses Experiment entwicklungsgeschichtlich zwischen Malerei und abstraktem Film, ohne Zweifel eine Pionierleistung der Lichtkunst des 20. Jahrhunderts. Daneben entstanden in seiner Bauhauszeit Malereien und Druckgrafiken, in denen er die Gestaltungslehren Ittens und Klees reflektierte.
Ludwig Hirschfeld-Mack gehörte zu den innovativsten Künstlern des Bauhauses. Nach der Machtergreifung Hitlers musste der Sohn eines jüdischen Lederfabrikanten Deutschland verlassen und emigrierte 1936 nach England. Zunächst versucht er, als Lehrer für den Bau von einfachen Musikinstrumenten an englischen Schulen unterzukommen, schreibt an einem Buch über Xylophone und Saiteninstrumente und bemüht sich um die Weiterentwicklung seiner Farbenlichtspiele. Er erhält eine Anstellung als Kunsterzieher und Werklehrer durch einen Verein zur sozialen Selbsthilfe arbeitsloser Kohlenminen-Arbeiter in Süd-Wales. Im September 1936 emigriert Hirschfeld-Macks älteste Tochter Marga ebenfalls nach England. Im Frühjahr 1937 nimmt sich seine jüngere, in Deutschland verbliebene Tochter Ursel siebzehnjährig unter dem Eindruck der zunehmenden Repressalien der nationalsozialistischen Machthaber das Leben.
Ludwig Hirschfeld-Mack - Merry Christmas 1941, Holzdruck (offenbar Ansicht aus dem Lager) Art Gallery of NSW
Kurz vor Eintreffen der zur Emigration in die USA noch ausständigen Papiere wird Hirschfeld-Mack 1940 als enemy alien (feindlicher Ausländer) von den englischen Behörden inhaftiert und nach Australien deportiert. Bis zum Ende des Jahres 1941 ist Hirschfeld-Mack in den Lagern Hay, Tatura und Orange zusammen mit über 2000 Flüchtlingen aus ganz Europa interniert. Während der Lagerhaft unterrichtet Hirschfeld-Mack interessierte Mitgefangene in verschiedenen künstlerischen Techniken. Er malt, zeichnet und stellt eine Serie von Holzschnitten her, die Ansichten aus verschiedenen Lagern zeigen. Auf Betreiben von Freunden aus England wird Dr. James R. Darling, Leiter der Geelong Church of England Grammar School, auf ihn als ehemaligen Bauhäusler aufmerksam und erwirkt seine vorzeitige Entlassung. Hier entwickelte er sich zu einem der einflussreichsten Kunstpädagogen des Landes.
Sein Werk hat den Nazi-Terror überlebt. Der Schweizer Spielwarenhersteller Naef führt auch heute noch seinen Farbkreisel im Programm.
Der funktionale Ausstellungstrakt der Wiener Secession stellt seine besondere Raumqualität bis heute unter Beweis. Rund hundert Jahre später gilt die 1898 erbaute Secession als erster "White Cube" (Abkürzung sinnigerweise "WC"), als erster neutraler Ausstellungsraum der Kunstgeschichte.
Seine ästhetischen Wurzeln hat der White Cube in der Architektur der Moderne, die die nackte, weiße Wand als Überwindung des Historismus propagierte. Der englische Begriff "white cube" (weißer Würfel), eingeführt von Brian O'Doherty, bezeichnet den modernen, weiß gestrichenen Galerieraum. Er entstand im 20. Jahrhundert nach den verspielten Kunstsalons des 19. Jahrhunderts als neutraler Ort für eine moderne, nicht mehr gegenständliche oder Geschichten erzählende Kunst.
Allerdings war und ist er nie so neutral wie behauptet. Erstens ist auch ein weißer Raum ein spezifischer architektonischer Raum. Und zweitens sind besonders die bekannten weißen Räume Institutionen, also mächtige Orte, die darüber bestimmen, was Kunst ist - und was nicht. Die Kunst der Moderne ist aber ohne die Existenz des "White Cube", eines Ausstellungsraumes, der sich mit größtmöglicher Zurückhaltung den Kunstwerken unterordnet und ihre ästhetische Wirkung unterstützen soll, schwer denkbar. Er ist der zentrale Angelpunkt einer Auffassung von Kunst, die sich unabhängig von einem politischen, ökonomischen oder sozialen Umfeld wähnt und sich auf kunstimmanente Fragen zu beschränken sucht.
Die Existenz des "White Cube" (Abkürzung sinnigerweise "WC" und ebenso schattenlos, weiß, clean und künstlich) als Prototyp des modernen Ausstellungsraums wirkt auf die Kunst zurück. Viele Werke setzen mittlerweile sogar dessen Existenz voraus. Die Werke des Minimalismus fielen vermutlich gar nicht auf, befänden sie sich in überfüllten Räumen mit einem reichen Angebot an Formsprachen, Mustern, Materialien etc. Nur in einer Umgebung, in der bereits geringe Differenzen wahrgenommen werden und in der das Auge nichts sonst hat, was es ablenkt oder unterhält, kann auch eine genügend große Sensibilität entstehen, um ein Werk des Minimalismus interessant zu finden bzw. um über elementare Formen nachzudenken.
Das aber bedeutet auch: Die Autonomie des Kunstwerks wird durch den "White Cube" infragegestellt: War dieser ursprünglich dazu da, das Werk in seiner Autonomie zu achten und es deshalb von ihm fremden Kontexten freizuhalten, so haben sich mittlerweile viele Künstler so stark auf ihn als Ausstellungsraum eingestellt, dass ihre Arbeit davon abhängig wird bzw. diesen benötigt, um sich entfalten zu können. Die Freiheit von fremden Kontexten, die er garantieren sollte, ist selbst zum Kontext geworden – zu einer bereits vorausgesetzten – zur künstlerischen Arbeit hinzugedachten – Umgebung. Die Präsentationsflächen des "White Cube" werden selbst zum Bildbestandteil.
1921 verheiratete sich die schweizerische Malerin Sophie Taeubner-Arp (1889-1943) mit Hans (Jean) Arp.
Sophie Taeuber-Arp, geboren 1889 in Davos, war eine der innovativsten Künstlerinnen der klassischen Moderne. Sie agierte als Dozentin in einer Züricher Kunstgewerbeschule, als Architektin in Straßburg, gestaltete eine Kunstgalerie in Paris, entwarf zusammen mit ihrem Mann Möbel und Lampen und war Herausgeberin der Kunstzeitschrift "Plastique". Zusammen mit Hans Arp schuf sie verschiedene "Duo-Zeichnungen" und Plastiken, darunter die Figur "Wegweiser" und die so genannte "Eheplastik".
Im Alter von 26 Jahren hatte die Kunstgewerbedozentin Sophie Taeuber Hans Arp in einer Dada-Ausstellung in Zürich kennengelernt, sieben Jahre später heirateten sie. Beide stießen in den zwanziger Jahren in Zürich zum Kreis um Carl Gustav Jung, der im psychologischen Club Tanzabende veranstaltete. Dort trat Sophie Taeuber als Tänzerin auf.
Kunst hatte für Sophie Taeuber Arp ihren Platz im Alltag, in Gegenständen des täglichen Gebrauchs. Ihre Kunst unterscheidet sich auch in der Formensprache deutlich von der ihres Mannes. Ihre geometrische Bilderwelt, meist auf Stoff und Papier, steht im Gegensatz zu Hans Arps organischen Gebilden. Ihr Portrait ziert den schweizerischen 50-Franken-Schein, als die erste Frau auf einer Schweizer Banknote!
Die Druckgraphik verbreitete sich in rasanter Geschwindigkeit über Europa.
Bereits zwei Jahre nach der Entstehung von Dürers Kupferstich Adam und Eva von 1504 kann man nachweisen, dass der italienische Kupferstecher Marcantonio Raimondi aus Bologna dieses Blatt kannte, da er verschiedene Dürersche Elemente wie das Täfelchen mit dem Monogramm und den Schnüren sowie die Art der Körpermodellierung in seinem Kupferstich Apollo, Hyakinthos und Amor von 1506 übernahm.
Giorgio Vasari kolportiert in seinen Künstlerviten die Geschichte, dass "alcuni fiaminghi", also entweder einige Niederländer oder einige Deutsche, mit Holzschnitten und Kupferstichen Albrecht Dürers nach Venedig gereist waren. Als Raimondi diese Holzschnitte entdeckte, die auf der Piazza San Marco zum Verkauf auslagen, gab er dafür sein gesamtes von Bologna mitgebrachtes Geld aus. Es muss sich offenbar um die Holzschnittfolge des Marienlebens gehandelt haben, denn er reproduzierte die bis dahin entstandenen siebzehn Blätter sogleich als Kupferstiche, wobei er sogar das Monogramm Dürers mitkopierte, was dieser ihm - nach einer Anekdote Vasaris - allerdings zu untersagen versuchte.
Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit taucht also das Phänomen der Raubkopie auf, mit der sich Geld verdienen lässt. Dies führt im Buchhandel sehr schnell zum Erlass von Privilegien zum Schutze der Ausgaben und Editionen vor unerlaubtem Nachdruck. Ein Beispiel ist eben die Reise in die Niederlande von Albrecht Dürer zum Schutz seiner Kupferstiche durch Kaiser Karl V. Oft bestand der Zweck des Privilegs jedoch weniger im Ausschluss anderer sondern in der Befreiung von Zunftregeln oder anderen Vorschriften.
Als Albrecht Dürer Pfingsten 1494 nach vierjähriger Abwesenheit nach Hause zurückkehrte, heiratete er schon am 7. Juli Agnes Frey, die Tochter eines wohlhabenden Bürgers. Dies erfolgte allerdings nur auf ausdrücklichem Wunsch seines Vaters hin. Denn dieser hatte mit Hans Frey die Verheiratung seines Sohnes mit dessen Tochter Agnes ausgehandelt. Agnes und Albrecht gehorchten zwar ihren Eltern, fanden aber selbst keinen Zugang zueinander und zeugten auch keine Kinder. Heiratete man jedoch gegen den Willen der Eltern, hatte man rechtlich gesehen das väterliche und mütterliche Erbe verloren. Noch im gleichen Jahr brach er zu seiner ersten Italienreise auf. Eigentlich eine Flucht vor der wütenden Pest. Seine Frau ließ er dabei im pestbetroffenen Nürnberg zurück.
1528 gibt es - und das ist urheberrechtlich ein weiterer Schritt - ein Privileg Kaiser Karl V. sogar für Dürers Witwe Agnes. Dürers "Vier Bücher von menschlicher Proportion" werden ausdrücklich zugunsten seiner Witwe Agnes unter Schutz gestellt. Mehrfach bezeichnet die Urkunde Albrecht Dürers Werke als seine "Erfindung". Damit sie dem "gemeinen Nutz" dienen können, ohne dass der Autor bzw. seine Nachkommen Schaden erleiden, greift die politische Gewalt regulierend in den Kommunikationskreislauf ein.
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